Busque Amor novas artes, novo engenho - Camões

Busque Amor novas artes, novo engenho,
para matar-me, e novas esquivanças;
que não pode tirar-me as esperanças,
que mal me tirará o que eu não tenho.

Olhai de que esperanças me mantenho!
vede que perigosas seguranças:
que não temo contrastes nem mudanças,
andando em bravo mar perdido o lenho

Mas, conquanto não pode haver desgosto
onde esperança falta, lá me esconde
Amor um mal, que mata e não de vê;

que dias há que na alma me tem posto
um não sei quê, que nasce não sei onde,
vem não sei como e dói não sei por quê.

Vocabulário
Esquivanças: desdéns, desprezos, recusas.
Novo engenho: nova artimanha.
Conquanto: se bem que, ainda que.
Lenho: embarcação (metonímia representada pela substituição da coisa pela matéria de que esta é feita).

A obra camoniana costuma ser valorizada primeiramente por sua realização épica, Os Lusíadas, que são de fato uma obra-prima: a maior epopeia dos tempos modernos. Mas Camões não foi apenas um grande épico: foi também um dos maiores poetas líricos de todos os tempos. Há nos seus poemas de amor duas tendências diversas: uma vem de tradição popular, folclórica, e por isso é chamada ´´medida velha``; outra vem da Itália renascentista e clássica, trazida primeiramente por Sá de Miranda – é a ´´medida nova``.

A medida velha – vale a pena conferir, aqui no blog, ´´As redondilhas de Camões`` – é construída de redondilhos (versos de 5 ou 7 sílabas) e lembra os melhores momentos do Cancioneiro geral de Garcia de Rezende. É a poesia singela, de amores transitórios e de belíssimas fulgurações femininas, especialmente aquelas que definem a moça do povo, a graça feminina tipicamente ibérica e rural. A sintaxe é às vezes elementar, às vezes puxa um pouco para o modo clássico. A medida velha provém de uma tradição que começou com o trovadorismo, principalmente o das cantigas de amigo.

Os poemas líricos camonianos escritos em medida nova apresentam as inovações de forma e conteúdo introduzidas pelos poetas ligados ao humanismo italiano no século XIV, sobretudo a partir da influência de Petrarca. O verso empregado é o decassílabo; os tipos de composição preferidos são o soneto, as éclogas, as odes, as oitavas e as elegias. Camões alcançou maior sucesso no soneto, motivo pelo qual é apontado como um dos três maiores sonetistas da literatura portuguesa, ao lado de Bocage (séc. XVIII) e de Antero de Quental (séc., XIX).

A principal parte da obra lírica de Camões é desenvolvida em sintonia com sua época, com os modelos de forma e de conteúdo do Renascimento. Embora Camões seja, essencialmente, um autor do Classicismo (século XVI), em seus sonetos, notam-se certos traços maneiristas (visíveis em, por exemplo, antíteses e paradoxos), que prenunciam a estética barroca.

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O soneto foi uma das formas poéticas mais exploradas na Era Clássica, já que, pela própria natureza dissertativa, facilita a reflexão e a exposição de ideias em textos predominantemente conceituais e lógicos. Obedecendo a este preceito, Camões nos apresenta esta composição de forma fixa, composta por 14 versos (decassílabos heróicos), divididos em 2 estrofes de 4 versos (quartetos) e 2 estrofes de três versos (terceto). O posicionamento das rimas é regular: abba/abba/cde/cde.

O eu lírico chega a uma paradoxal definição do amor através de uma dialética: de um lado, ´´desafia`` o amor a novamente fazê-lo sofrer, o que demonstra a sua experiência, a sua vivência. De outro, entretanto, esta vivência, esta experiência são ameaçadas por um mistério transcendente aos seres humanos: ´´um mal, que mata`` e não se vê``(força estranha e maléfica, invisível e inevitável).

Assim, na 1.ª estrofe, o ´´Amor`` aparece no soneto como uma entidade abstrata e independente. O eu lírico nos expõe um raciocínio sobre ele (este personificado; com A maiúsculo, para indiciá-lo como um ser superior: Cupido ou Eros). É um verdadeiro desafio ao Amor a buscar novas artes e engenhos para matá-lo.Veja que o texto é cheio de argumentações: o que inicial dos versos 3 e 4 equivale a uma conjunção causal ou explicativa (pois, visto que, porque). Perceba: não há uma indiferença em relação ao Amor, mas aos efeitos, ou melhor, aos sofrimentos que o Amor manda inutilmente ao eu lírico, para tirar-lhe esperanças que, afinal, ele não mais possui.

Na 2.ª estrofe, o eu lírico não teme ´´contrastes nem mudanças`` porque já leva uma vida perigosa e agitada. Castigado tão variamente, já não teme as más novidades, pois, naufrago do amor (´´andando em bravo mar perdido o lenho``), que mais pode temer? Concluindo, podemos observar que o soneto desenvolve um raciocínio completo: O eu lírico apresenta um tese: está imune a novas investidas do Amor porque já chegou ao limite do sofrimento (verso 1 ao verso 8).

Esta convicção, contudo, vai ser dialeticamente quebrada na 3.ª estrofe (com a introdução da conjunção adversativa ´´mas``), pelo súbito reconhecimento de que há dias em que a dor de amar se põe tão estranha e aguda, que a consciência não consegue nem mesmo acompanhar o percurso do ´´sofrer``, e por isso, a certeza que demonstra no começo transforma-se, ao fim, numa impressão de desespero (rende-se aos inexplicáveis mistérios do Amor). O eu lírico constata que sua tese é incorreta: apesar do grau extremo de seu sofrimento, o Amor ainda o faz passar por dissabores (verso 9 ao verso 11).

Na 4.ª estrofe, o eu lírico apresenta o Amor impedindo qualquer explicação lógica (não sei... não sei... não sei...). É o amor como sofrimento, ou sofrer amando. Um amor que ele aceita e possivelmente reconhece (´´que dias há que na alma me tem posto``), mas que ignora de onde nasce, de onde vem e que ´´dói não sei porquê``(ressalta a dúvida e a total falta de controle). O eu lírico explica e sintetiza a aparente contradição entre a tese e a antítese. Isto ocorre devido ao caráter indefinido e vago do Amor (versos 12 ao verso 14).

Do soneto apresentado se depreende uma verdadeira ´´Gramática filosófica-amorosa `´de Camões (uma dialética que trabalha à oposição entre razão e sentimento). O pré-Barroquismo se desenvolve (segue a lógica aristotélica) no processo de tese (1.º e 2.ª estrofes), antítese (3.ªestrofe) e síntese (4.ª e última estrofe).

´´Cantiga sua partindo-se`` João Roiz de Castelo Branco

Senhora, partem tão tristes
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tão tristes, tão saudosos,
tão doentes da partida,
tão cansados, tão chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tão tristes os tristes,
tão fora d' esperar bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Vocabulário
Partem: vão-se embora.
Bem: querida, namorada.
Fora: longe, distante.
Bem: felicidade, ventura.
Doentes: pesarosos, magoados, desgostosos.
Nenhuns: plural de pronome adjetivo, concordando com um substantivo subentendido: seres, homens.

Se todas as transformações no contexto histórico, social e cultural criaram condições para que aos poucos fossem surgindo e se desenvolvendo os gêneros em prosa, é evidente que a poesia também passou por transformações importantes.

As cantigas trovadorescas e os trovadores continuaram a existir até mais ou menos a metade do século XVI. A partir de então, a poesia entra num processo de declínio, chegando quase a desaparecer. Além dos fatores que conhecemos, como o surgimento da imprensa e das primeiras universidades, que mudaram as formas de produção da escrita e, consequentemente, da literatura, há outros fatores responsáveis por esse declínio.

Os novos reis portugueses, D. João I e D. Duarte, de mentalidade, mais austera que seus antecessores (D. Dinis, por exemplo, um grande trovador), e também mais mercantil, deixaram aos poucos de sustentar na corte os trovadores, jograis e soldadeiras. A produção poética passou a ser quase que apenas popular.

Os novos valores impostos pelo crescimento das cidades e pelo fortalecimento dos burgueses (habitantes dos ´´burgos``) estavam mais voltados para o interesse material, como as navegações e a exploração de outras terras, o enriquecimento e o lucro da atividade mercantil. Isso fez com que a produção literária, inclusive a de reis e nobres, fosse direcionada para coisas mais imediatas, como prosa filosófica, moralista, crônicas etc.

Foi só a partir de 1450, um século depois, que novamente se criaram algumas condições para o ressurgimento da poesia: D. Afonso V é amante das letras e promove serões nos quais se dança e se declama poesia. Surge assim a poesia palaciana, que espelha a vida na corte, mas de forma diferente da trovadoresca, pelo fato de ser mais sofisticada, aristocrática, inspirada em modelos espanhóis e italianos e bastante distante dos antigos modelos populares. Cria-se, assim, um novo estilo, que vai se apurando da mesma maneira que o vestuário, o penteado e os gestos.

A característica mais marcante dessa poesia é a separação da dança e do acompanhamento musical. O que importa, portanto, é o texto em si, que se aprimora e enriquece como linguagem artística, abandonando as fórmulas simples (como o paralelismo), experimentando novos recursos formais: rimas, ritmos e metros, figuras de linguagem, ambiguidade e jogos de palavras. Surgem novas formas poéticas, como a redondilha, o vilancete, a esparsa etc.

O conteúdo mostra ainda vestígios do Trovadorismo, porém misturados às novas influências do Renascimento italiano, principalmente do poeta Petrarca. Uma delas é o conflito entre dois tipos de amor: o platônico, que se realiza a distância, sendo a mulher um ser irreal e inatingível (como nas cantigas de amor), e o sensual, que necessita da proximidade carnal.

A poesia palaciana foi compilada pelo poeta Garcia de Rezende, no Cancioneiro geral, em 1516. Não se trata mais de um manuscrito, como os outros cancioneiros, mas de um volume impresso. Isso é um índice significativo do interesse despertado pela poesia nos meios palacianos, uma vez que, nessa época, a tipografia era muito recente em Portugal e reservada a um reduzidíssimo número de obras.

A maior parte dos autores do Cancioneiro geral é de poetas inexpressivos, de pouca inspiração e fraco manejo das formas poéticas. No entanto, alguns se destacam pelo talento e sensibilidade. É o caso de Gil Vicente, Bernardim Ribeiro, João Roiz de Castelo Branco, Sá de Miranda e o próprio Garcia de Resende, entre outros.

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O texto transcrito, Cantiga sua partindo-se, de João Roiz de Castelo Branco, é dos mais belos do Cancioneiro geral. Trata-se de poesia palaciana, aristocrática, que se expressou em versos redondilhos, chamados ´´medida velha`` – forma característica da poética do Humanismo, em Portugal. O poema está disposto em duas estrofes de quatro e nove versos respectivamente. São versos de sete sílabas, chamados heptassílabos ou redondilha maior. Nele há vestígios tanto das cantigas de amigo quanto das cantigas de amor, o que demonstra que a poesia palaciana ainda não tinha se desligado plenamente da herança trovadoresca.

O tema presente no poema é o mesmo das cantigas de amigo: a partida do namorado. Entretanto, há uma diferença fundamental quanto ao eu lírico: ele é masculino. Tal qual nas cantigas de amor, no poema o eu lírico se dirige à ´´Senhora``(vocativo), falando-lhe do seu sofrimento amoroso. Verifica-se, porém, uma mudança quanto a sua postura perante a mulher amada, descaracterizando a relação de vassalagem que existia no Trovadorismo. Repare que o termo ´´senhora`` está sendo usado apenas de forma galante, pois a expressão ´´meu bem`` (outro vocativo) indica proximidade, intimidade do eu lírico com a mulher amada.

Assim, na 1.ª estrofe, o eu lírico tem a amada como interlocutora. Declara a sua dor, em decorrência da separação. Os olhos, ao mesmo tempo que servem ´´para ver`` a mulher amada, servem para manifestar o sofrimento, a tristeza, a saudade. Os olhos personificam o eu lírico (a parte pelo todo: metonímia; apesar de que alguns gramáticos preferem considerar a relação parte/todo como sinédoque). A linguagem é simples, sendo a expressão direta dos sentimentos.

Na 2.ª estrofe, observa-se a glosa de um mote. Trata-se do desenvolvimento de um tema exposto no início. A relação entre os namorados se põe ao nível das realidades concretas; o sentimento transmitido possui uma sinceridade que logo se comunica ao leitor. Percebe-se a presença de um jogo de palavras como em ´´tristes vistes`` e ´´tristes os tristes`` No verso ´´Partem tão tristes os tristes``, o sujeito de partem é os tristes, não havendo qualquer referência explícita aos ´´olhos``(o que provoca ambiguidade). Logo, a expressão ´´os tristes`` tanto pode referir-se aos olhos tristes, já citados na 1.ª estrofe, quanto às pessoas tristes, aquelas que têm de partir, deixando a pessoa amada.

O texto caracteriza-se por uma melodia bem própria ao tema tratado. O poeta trabalha a rima, a métrica e o ritmo. A palavra ´´tão``, repetida na maior parte dos versos, é responsável pela marcação rítmica, em virtude do seu som ser semelhante a uma batida. Outro recurso utilizado é o emprego da aliteração dos fonemas /t/ e /d, como por exemplo, nos versos ´´tão doentes da partida`` / Partem tão tristes os tristes``. O vocabulário simples contrasta com os requintes de sintaxe, ritmo e sonoridade. Nos versos 8 e 9 aparecem duas figuras de estilo, que ajudam a língua a se tornar mais rica: antítese (´´morte / vida``) e hipérbole (´´cem mil vezes``).

A chamada poesia palaciana é feita para ser lida (declamada), e não mais cantada, como eram as cantigas medievais. Ela desenvolveu um grande número de temas, mas sua melhor produção é aquela voltada para o sofrimento amoroso e a súplica, que a aproximam tematicamente da lírica trovadoresca.